PARLANT (CINÉMA)


PARLANT (CINÉMA)
PARLANT (CINÉMA)

Le terme, conservé par l’usage, de «cinéma parlant» n’est pas complètement adéquat pour désigner un genre où les bruits et la musique jouent un rôle essentiel. C’est de cinéma sonore qu’il faudrait parler. D’ailleurs, l’expression a été employée pour caractériser les films antiparlants, qui, refusant le dialogue synchrone, ne faisaient entendre qu’une musique d’accompagnement et quelques effets sonores (Les Lumières de la ville , de Chaplin). Ce courant lui-même confirme, a contrario, la place centrale de la voix et du dialogue dans le genre cinématographique, ce qu’on peut appeler son vococentrisme ; un vococentrisme qui est aussi un fait humain universel.

Rupture ou continuité?

Ce qu’il y a de plus visible dans l’histoire du cinéma, c’est qu’elle se trouve coupée en deux parties par une rupture visible à l’œil nu et datable: celle que représente le passage du muet au parlant, qui se situe entre 1927 (année du Jazz Singer ) et le début des années 1930. Personne ne s’attend à voir le cinéma vivre une deuxième rupture de même importance: les hologrammes, la vidéo, le 3-D mettent en jeu des technologies nettement différentes, qui bouleversent tellement la nature du simulacre cinématographique qu’on se retrouve face à quelque chose de radicalement autre. Quant aux apports techniques intervenus après la naissance du parlant – essentiellement la couleur, l’écran large et le son stéréophonique –, ils se sont introduits progressivement et sont loin d’avoir représenté une rupture analogue à celle du parlant. On sait d’autre part que l’enregistrement sonore a existé avant la reproduction des images animées. Pour créer le parlant, il suffisait donc de superposer l’un et l’autre en les gardant synchronisés, ce qui était encore délicat avec le disque (les tout premiers films parlants utilisèrent pourtant le sound-on-disc ), mais n’a plus posé de problème avec l’emploi du son «optique», c’est-à-dire du son transformé en variations lumineuses inscrites sur une pellicule perforée formant une étroite bande le long de la pellicule image.

À quelques aménagements près (l’invention de l’amplification électrique), le cinéma parlant était donc techniquement possible dès le début du XXe siècle. On le rencontra même assez tôt, dès 1906, à titre d’attraction ou de tentative isolée, comme plus tard le cinéma en relief. De multiples documents et témoignages, et bien sûr des bobines conservées, attestent différentes expériences de parlant, soit avec du «doublage vivant» par des comédiens situés dans la salle (le célèbre Frégoli l’a pratiqué), soit avec un phonographe plus ou moins couplé au projecteur.

On peut donc dire que le cinéma s’est offert, avec le muet, un temps de répit, de mise au point d’une expression visuelle. Seulement, loin de dissimuler son mutisme en inventant un art de pure pantomime, le cinéma muet s’est ingénié à le mettre en évidence, puisqu’il adaptait souvent des pièces de théâtre et des opéras, et faisait parler d’abondance les personnages, donnant le texte de leurs répliques sur des cartons.

L’étonnant dans la révolution du parlant n’est donc pas tant la rupture évidente qu’il a introduite dans le langage cinématographique, mais bien que, tout compte fait, il se soit greffé sans trop de mal sur le cinéma tel qu’il s’était déjà constitué. C’est pourquoi l’adaptation au parlant s’est globalement faite assez vite, si l’on tient compte des données culturelles et économiques qui ont ralenti son implantation dans un certain nombre de pays, dont la France.

La thèse centrale de l’étude faite par un chercheur américain, David Bordwell, sur l’introduction du son dans le cinéma est que celle-ci est loin d’avoir modifié autant qu’on aurait pu le croire le style des films. Le cinéma parlant, même s’il a bouleversé un temps les méthodes de tournage, aurait été selon lui «absorbé» par le modèle cinématographique classique, en même temps qu’il contribuait à le changer: ainsi pour le montage et le découpage, dont le parlant risquait de remettre en cause la souplesse en assujettissant les images au déroulement d’un dialogue continu. «Étant donné le rôle central du montage dans le modèle classique, la venue du son représentait une menace [...]. D’où, d’emblée, l’adoption de la technique de tournage à plusieurs caméras (2 à 9) qui fut prédominante entre 1929 et 1931.» Le tournage multicaméra (repris par la suite par certains réalisateurs comme Kurosawa, Renoir, avant d’être banalisé par la télévision) permettait en effet de fragmenter le découpage visuel et de répondre au besoin de mouvement que ressent le spectateur moyen.

Les apports du cinéma parlant

On a dit et redit ce que le parlant avait fait disparaître en ses débuts: la pureté du genre, la suggestion, le mystère, la magie liés à l’absence de son, l’ambiguïté des situations, la liberté dans l’enchaînement des plans, la stylisation de la réalité, la liberté de tournage en extérieur (le parlant imposait au début l’insonorisation, donc le studio), etc. Toutes choses qu’il a dû lentement reconquérir avec ses moyens propres.

«Chaque fois, écrivait Benjamin Fondane, défendant en cela une thèse que partageaient largement les réalisateurs russes Eisenstein ou Poudovkine, que la parole s’empare du réel [...], par l’acte même de son existence, elle affirme; aucun doute n’est possible sur ce qu’elle veut, sur les valeurs qu’elle tend à nous imposer [...]. Tout malentendu est supprimé [...], ce malentendu qui faisait la force du cinéma muet.» Selon Fondane, la parole venait également enchaîner la caméra à un point de vue à hauteur d’homme, la prise de vue ne pouvant plus s’élever sur les praticables «en alpiniste visuel». «La liberté du montage [...] s’est vue menacer ruine [...], le dialogue est là, inamovible, irréductible, il tient l’image en suspens.» Ce qui prouve la justesse de ces remarques écrites en 1932, c’est le fait que nombre des acquisitions ultérieures du parlant seront celles-là même qui réintroduiront dans le cinéma les valeurs qu’il avait commencé par lui ôter, comme – pour citer celles qu’évoque Fondane – la possibilité du malentendu (par l’utilisation d’un dialogue semi-intelligible, d’une voix off énigmatique, ou d’une langue étrangère non traduite – possibilité qu’exploite l’Anatahan de Sternberg) et la liberté de placer la caméra, que le parlant retrouvera en décrochant le «point d’écoute sonore» du point de vue visuel (parti pris d’une voix systématiquement en gros plan, même quand les personnages sont vus d’avion).

En 1929, Chaplin accuse: «Le film parlant s’attaque aux traditions de la pantomime que nous avons essayé d’établir avec tant de peine à l’écran, et sur quoi l’art cinématographique doit être jugé.» Il reproche aussi au parlant d’amener la vulgarité, la promiscuité. Il rejoint par là les griefs de René Clair, déplorant que le parlant nous plonge dans la trivialité et nous ramène au théâtre: c’est pourquoi, dans son premier film parlant, Sous les toits de Paris , le réalisateur français va chercher à réduire au minimum la part du dialogue par toutes sortes d’artifices.

On a pu donc dire que le cinéma parlant interrompait prématurément le développement d’un art qui n’avait pas encore épuisé ses ressources. Ce qui n’est pas faux, mais en rester là serait oublier que certains films muets appelaient le son de toutes leurs forces. Enfin, on ne peut nier que le parlant a amené de nouvelles possibilités, dont certaines ont contribué au développement de l’art cinématographique.

Augmentation du pouvoir narratif

Le pouvoir narratif de l’image animée seule, sans le secours d’un texte, est faible. Il a fallu beaucoup d’efforts et de très grands artistes comme Murnau pour parvenir, dans un film comme Le Dernier des hommes , à faire raconter une histoire par des images privées de tout secours d’un texte, qu’il soit écrit (intertitres) ou oral (le «bonimenteur» qui officiait dans les salles des débuts du cinéma muet et qui dans certains pays, notamment au Japon, continua de jouer un rôle majeur à travers toute l’histoire du muet). En général, les intertitres venaient donc appuyer les images par un texte forcément limité. Le jeu des acteurs était alourdi, parfois outré, par la nécessité de faire comprendre en gestes certaines paroles, certains sentiments et certaines décisions.

Le parlant représenta donc un progrès quantitatif et qualitatif considérable dans la narration, non seulement par la quantité de dialogue et de texte bien plus grande qu’il apportait (sans laquelle le scénario subtil d’une œuvre pourtant très «visuelle» comme La Mort aux trousses , de Hitchcock, serait absolument incompréhensible), mais aussi par les nuances de la voix, avec ses émotions, ses nuances psychologiques, ses informations physiques, par le procédé de la voix off, par le langage des bruits, etc. – tout cela pouvant se superposer (le son du cinéma est polyphonique, alors que l’image ne l’est que rarement...). Et enfin, tout simplement, parce que l’apport du parlant se résume, au départ, à une piste sonore en plus, donc à un quasi-doublement de la quantité d’informations et de sensations données au spectateur.

Dans le même sens, le parlant donne un champ beaucoup plus grand et varié à l’art de l’acteur, puisqu’il lui permet de se servir de sa voix et, en outre, le délivre de la contrainte d’avoir à signifier un contenu verbal ou émotionnel par des gestes très démonstratifs: le parlant libère le corps de l’acteur et, bien évidemment, fait de la voix un élément de la présence physique. Le cinéma parlant français, entre autres, a imposé des acteurs aux voix et aux intonations très caractérisées, comme Arletty, Raimu, Jouvet ou Michel Simon.

Le parlant amène également des possibilités de parallélisme: le son peut démentir l’image, et réciproquement. Possibilités dont il n’a pas toujours usé, mais dont on trouve des exemples fréquents chez Hitchcock, lorsque les personnages, pris dans une scène pleine de danger et de tension, parlent de choses anodines, tout en jetant des regards anxieux sur des objets ou sur des présences qui les inquiètent.

Temps réel, naturalisme, présence du monde concret

D’une manière générale, l’avènement du son a commencé – ne serait-ce que parce qu’il apporte la pièce manquante au puzzle audiovisuel conçu comme simulacre – par tirer le cinéma du côté du concret, du quotidien, du réel. En premier lieu, il a contribué puissamment à linéariser le temps du film et à en faire un temps concret. Ce qui veut dire que deux plans successifs dans un film muet peuvent encore correspondre à deux aspects simultanés d’un même phénomène (notamment pour les scènes d’ensemble ou de groupe), tandis que, s’ils sont accompagnés d’un son synchrone émettant paroles et bruits, leur enchaînement dans le déroulement du film implique automatiquement une succession dans le temps diégétique. Alors que l’absence de son synchrone permettait au film muet une certaine élasticité de la durée narrative (faire durer, voire figer, ou au contraire précipiter une action), la venue du son a commencé par ancrer les scènes dans un temps concret, linéaire et chronométré. La preuve en est que, lorsque le réalisateur d’un film parlant veut retrouver cette élasticité primitive, il commence par couper le son synchrone en le remplaçant par de la musique non diégétique (ce que nous appelons «musique de fosse»), qui fonctionne ainsi comme un véritable appareil temps-espace permettant, comme dans l’opéra, de dilater, voire d’immobiliser le déroulement d’une action ou d’une situation.

Les bruits du monde

Dans un film classique, le nombre de bruits entendus est extrêmement pauvre, presque limité à ceux que ferait entendre un bruitage de théâtre. Les bruits du monde auraient pu envahir le cinéma, mais ils y ont été longtemps tenus à distance. La raison en est partiellement technique: dans un cinéma de fiction construit sur une action dialoguée, la bande passante encore étroite du son optique ne permettait pas, étant donné les conditions techniques régnantes, de mélanger à la voix des bruits nombreux sans sacrifier plus ou moins l’intelligibilité du texte. Un sacrifice qui ne fut fait qu’exceptionnellement par Renoir, dans Le Crime de M. Lange , ou par Godard dans certains de ses films où le vacarme urbain couvre la voix des personnages. Aujourd’hui, avec les perfectionnements techniques, il est possible de faire entendre simultanément des dialogues intelligibles et un riche «orchestre de bruits».

Certains genres cinématographiques, notamment le film de guerre, le film d’arts martiaux et le cinéma fantastique et de science-fiction, reposent beaucoup sur le pouvoir de suggestion et d’évocation des bruits. En revanche, dans les genres cinématographiques de base tels que le policier, le drame sentimental et même la comédie, ils sont réduits la plupart du temps au strict minimum d’effets codés: la rumeur du monde, dans toute sa richesse, en est absente. C’est parce que la musique, héritée du muet et de la nécessité de neutraliser le silence et de mobiliser l’attention du spectateur envers une image muette, ne s’est pas laissée déloger par le parlant au profit de la réalité sonore que, aujourd’hui encore, le cinéma est très rarement (sauf chez des isolés comme Bresson), un art des bruits .

Le bruit pose aussi la question du réalisme, sa présence étant souvent destinée à ajouter à l’action de la densité concrète, alors même qu’il ne correspond pas à la moindre réalité; par exemple, dans les films de science-fiction, on entend, en plein vide spatial (où il n’y a par définition aucun son), rugir et gronder des astronefs qui, sans ce bruit totalement injustifié, se réduiraient peut-être à ce qu’ils sont: des maquettes. Stanley Kubrick a voulu, dans son 2001 , respecter la vérité scientifique, mais, pour faire admettre ses astronefs silencieux, il lui a fallu employer une idée musicale très forte, à savoir utiliser le thème du Beau Danube bleu .

Que la présence du son donne une impression accrue de réalité est donc une chose, et qu’il s’agisse là du bruit réel de la chose en est une autre. Prenons l’exemple des scènes de combat et de bagarre, si fréquentes au cinéma: le choc des coups ou des détonations correspond rarement au son que l’on entendrait dans la situation réelle; il est souvent exagéré, plus fort, plus intense, il obéit donc à des conventions.

Redéfinition du rôle de la musique

Dans la première période du parlant, on avait cherché à ce que la musique entendue dans les films – par exemple dans La Chienne , de Renoir – trouve systématiquement sa cause matérielle justifiée par l’action: phonographe, orchestre, piano mécanique, chanteur de rue... Ainsi voulait-on la marquer, elle aussi, du sceau du réalisme. C’est quand on revint au principe de l’accompagnement musical par un «orchestre de fosse» non justifié dans l’action (on parle aussi de «musique non diégétique») que put réapparaître le romantisme dans le cinéma. Il faudra un jour analyser les effets, sur le statut du son au cinéma, de ce retour imprévu de la musique dans la fosse d’orchestre dont l’avait initialement délogée la propension réaliste du parlant.

Création ou renouvellement de genres

On peut se demander si, dans un premier temps, le parlant n’a pas entraîné le cinéma vers certains genres particuliers en le détournant d’autres possibilités d’expression spécifiques du muet, telles que le mélodrame sentimental flamboyant. Là encore, on constate que tous les genres abandonnés avec le parlant ont été peu à peu reconquis par celui-ci, une fois qu’il a eu maîtrisé ses moyens.

Il était évident que le parlant en ses débuts amènerait une débauche de théâtre filmé, et c’est ce qui se produisit en effet. Seulement, on n’oubliera pas que le muet faisait déjà une grande consommation d’adaptations scéniques. Dans un premier temps, le parlant, par son effet naturaliste, voire trivial et quotidien, a pu favoriser certains genres plutôt que d’autres; la comédie de boulevard, la fantaisie alerte ou amère, et le film d’action sec (comme Scarface , 1932, de Hawks) au détriment des films plus romantiques, plus oniriques et plus lents. Au fond, le cynisme réaliste de La Chienne (1931) de Renoir ou de Sous les toits de Paris de René Clair (1930) serait peut-être dû pour beaucoup à la nature d’un cinéma parlant qui ne permettait plus de rêver sur des images muettes.

Le parlant n’a pas seulement favorisé les genres bavards ou bruyants, tels que ceux qui sont cités plus haut. Il a aussi créé des genres qu’on pourrait appeler taciturnes – ceux qui font entendre les bruits du silence. Comme beaucoup l’ont souligné (Robert Bresson, Béla Balázs), c’est le parlant qui a rendu le silence expressif. L’absence totale de son synchrone, dans le muet, n’était qu’un postulat technique; dans un film parlant, elle devient un élément expressif. C’est ce qu’éprouvèrent vivement les spectateurs de l’Hallelujah de Vidor (1929) dans une séquence où deux hommes se poursuivent dans les marais, et où l’on n’entend que leurs halètements.

Le cinéma à l’ère de Babel

Le doublage

Dans le cinéma muet, les personnages et les événements, à la faveur de la rareté du verbe et de l’absence de voix, pouvaient conserver un certain caractère de généralité, d’abstraction, demeurer des essences. Au générique et dans les intertitres, on lisait souvent non des noms propres comme Scarlett, Philip Marlowe ou le père Jules, mais la femme de la ville, le père, le Chinois. Tout cela a changé avec le parlant qui, en donnant une voix, donc une langue, une identité ethnique et souvent un nom propre aux personnages, les immergeait dans une réalité plus quotidienne et davantage située. Le cinéma parlant a ainsi introduit dans le cinéma la division de Babel. «La technique du parlant, signalait Fondane en 1931, a morcelé le cinéma en autant de productions que de pays.»

Jusqu’à l’invention du doublage, survenue assez rapidement (vers 1931-1932), cela posa un réel problème pour la carrière internationale des films et des acteurs. Un film muet pouvait rassembler les acteurs des nationalités les plus diverses. Pour diffuser le film dans le monde entier, il n’y avait qu’à changer les cartons des sous-titres ou, dans certains pays – en Orient notamment –, à les faire traduire par un «bonimenteur». Mais avec le parlant le problème de la langue et de l’accent devenait épineux. Dans son premier film parlant, Blackmail (Chantage ), 1929, prévu à l’origine pour être muet, Hitchcock avait pour star une actrice allemande, Anny Ondra, qui ne parlait pas très bien l’anglais. Il tourna la difficulté en la faisant doubler en direct sur le tournage par une actrice anglaise présente sur le plateau et placée hors champ.

Les solutions adoptées dans les premières années, pour la diffusion internationale des films, furent multiples et chaotiques, à l’image des films eux-mêmes dont la formule était souvent composite et variable: soit muets aux quatre cinquièmes avec deux ou trois scènes parlantes (cas du premier «parlant» officiel, Le Chanteur de jazz ), soit tournés en muet puis complètement postsynchronisés après coup en studio dans la langue du pays (cas du film français tourné par Louise Brooks, Prix de beauté , d’Augusto Genina, 1930), soit carrément bilingues (comme Allo Berlin ici Paris , de Julien Duvivier, 1931, tourné en une seule version, avec pour héros deux jeunes téléphonistes qui, à Paris et à Berlin, montrent qu’ils savent se faire comprendre dans leurs langues réciproques), soit enfin, solution fréquemment adoptée mais coûteuse, réalisés en deux ou plusieurs versions dans les mêmes décors avec des distributions différentes. Le Marius de Pagnol fut ainsi filmé, parallèlement à la version française d’Alexandre Korda que nous connaissons, dans une version suédoise avec des acteurs suédois qui succédaient aux interprètes français pour chaque plan!

Mais le doublage, mis au point par la suite, a ses inconvénients bien connus, le principal étant de plaquer sur le corps et sur le visage d’un acteur une voix et une langue qui sont étrangères à sa façon d’être et de bouger; et, bien sûr, de mutiler son interprétation. Sans compter, tout comme pour une œuvre littéraire, les problèmes de traduction et de fidélité à l’esprit. Le sous-titrage, qui est préféré par les cinéphiles, a d’autres inconvénients. Il abîme l’image et ne donne qu’une version extrêmement abrégée du texte, où les sous-entendus, les nuances d’expression sont forcément traduits et simplifiés.

Couplé à ce problème du doublage, celui du choix entre le son direct et la postsynchronisation est apparu avec le parlant. Il faut savoir que, dans la plus grande partie des films montrés aujourd’hui, le dialogue entendu dans la version originale n’est pas celui qui a été prononcé sur le tournage, c’est un dialogue ré-enregistré après coup et en studio par les interprètes. Cela pour des raisons essentiellement pratiques: le tournage est ainsi libéré des problèmes de son, surtout aujourd’hui où l’on tourne fréquemment en extérieurs et en décors réels. Ceux qui allèguent, pour combattre cette habitude de postsynchroniser, l’exemple de la pratique coutumière du «son direct» dans les années trente oublient en effet qu’à l’époque on tournait largement en studio, ce qui supprimait le problème de l’intrusion de bruits extérieurs. À décor faux, son vrai; à décor vrai, son faux: cette équation n’est pas incontournable, mais si l’on ajoute que le monde extérieur actuel est beaucoup plus sillonné de sons que celui d’il y a trente ans, on accordera que tourner un dialogue intelligible en son direct et extérieur pose plus de problèmes aujourd’hui qu’autrefois.

La voix

La révélation, par le cinéma parlant, de la voix réelle de stars que le public ne connaissait que par leur image – ainsi Greta Garbo – a créé un choc dont on se souvient encore: l’un avait une voix «trop» perchée, l’autre un accent étranger, le ou la troisième un timbre trop caractéristique par rapport à ce que suggérait son physique. Il a fallu d’un jour à l’autre cesser de rêver à une harmonie a priori des corps avec leur voix «naturelle». De cette révélation, le principe du doublage, imposé par le parlant, a été la contre-épreuve: pour le public français populaire des années trente et quarante, la voix «naturelle» de Clark Gable était en réalité celle de son invisible doubleur Robert Dalban; la langue «naturelle» de Laurel et Hardy, un français parlé avec l’accent anglais; quant aux acteurs des films italiens, le doublage leur donnait fréquemment un accent du Midi.

Le cinéma parlant travaille donc sur l’être humain en séparant la voix du corps, et en recomposant l’ensemble soit fidèlement, soit tout à fait librement. Il faut se rappeler que longtemps avant le parlant la voix humaine était déjà, par la radio, le téléphone, le disque, un objet d’enregistrement et de retransmission en soi, détaché de son support corporel et visible: une voix entendue en gros plan (pour des nécessités d’intelligibilité) et qui régnait puissamment, par la magie des mots proférés, sur l’imaginaire. C’est cette voix que l’on retrouve assez vite dans le cinéma parlant, mais confrontée cette fois avec la possibilité de sa visualisation. D’où un jeu de cache-cache où le propriétaire d’une voix qui est en même temps souvent un assassin, un criminel... hante l’écran un certain temps sans se laisser voir par le spectateur, jusqu’à ce qu’il soit éventuellement visualisé, et, par là, devienne vulnérable. Nous avons appelé acousmêtre (de acousmatique, que l’on entend sans en voir la cause) ce type de personnage, qui dans certains films existe à part entière par sa voix hors champ. Qu’il s’agisse du criminel Mabuse donnant ses ordres dissimulé derrière un rideau dans Le Testament du docteur Mabuse de Fritz Lang, du Magicien d’Oz dans le film de Victor Fleming ou de la mère invisible et meurtrière du héros dans Psychose d’Alfred Hitchcock, cet «acousmêtre» souvent malfaisant se voit attribuer des pouvoirs d’omnivoyance et d’ubiquité qui en font le spectateur absolu des images du film – par opposition d’une part avec les personnages incarnés et visualisés qui évoluent sur l’écran et, d’autre part, avec les voix off sereinement désengagées (celles des documentaires, par exemple) qui commentent ou suscitent des images après coup sans plus y risquer leur corps actuel.

Le cinéma parlant laisse donc plus ou moins «flotter» les voix hors des limites de leurs corps, et tire souvent sa magie de ces voix errantes qui tournent autour de l’image dans l’espoir de s’y fixer, comme si la voix, au cinéma, restait première, fondatrice par rapport à l’image qu’elle est pourtant, historiquement, venue rejoindre plus tard. Mais la voix est aussi le support du verbe, elle est parole, dialogue – ou bien, dans certains cas, lecture. On peut distinguer, en ce sens, trois utilisations de la voix parlée au cinéma:

– L’utilisation la plus courante, et théâtrale: les personnages échangent des propos destinés à être entendus intégralement par le spectateur, qui sont toujours significatifs par rapport à l’action, en même temps qu’ils révèlent humainement, socialement, affectivement ceux qui les prononcent, ne serait-ce que par le biais du mensonge, du silence ou de la dissimulation.

– La deuxième utilisation est à la fois plus rare et d’autant plus marquante quand elle apparaît: c’est celle où le son de la parole a une valeur de texte en soi, capable, comme celui d’un roman, de mobiliser, par le simple énoncé d’un mot ou d’une phrase, les images de ce qu’il évoque. Ce niveau de texte est généralement réservé à des voix off de narration, mais il peut aussi arriver qu’il sorte de la bouche de personnages en action, principaux ou secondaires (par exemple certaines scènes clés des deux premiers films parlants de Fritz Lang: M le Maudit et Le Testament du docteur Mabuse ).

– Une troisième utilisation existe, diamétralement opposée en apparence à la deuxième: c’est celle que nous appellerons la parole-émanation , quand le dialogue est comme une sécrétion des personnages, un aspect complémentaire de leur façon d’être ou un élément de leur silhouette (comme chez Tati, burlesque observateur, où les dialogues ne sont entendus que par bribes), mais aussi quand ce dialogue, même si son contenu est capital, n’est pas ce qui contribue à faire avancer le film, et que le découpage cinématographique évite d’en renforcer les divisions et les points forts, la succession des plans se produisant selon une logique extérieure aux articulations du discours tenu. Ce n’est que chez des auteurs comme Fellini ou Tarkovski, ou encore dans des films isolés comme le 2001 de Stanley Kubrick, que l’on rencontre ce parti pris, plus rare qu’il n’y paraît.

Le contrepoint audiovisuel

«Le cinéma muet, rappelait Belá Balázs, recélait une contradiction entre l’image et la parole écrite. Car on était obligé d’interrompre l’image, le jeu visuel, pour intercaler des sous-titres.» Le parlant, en permettant un flux visuel continu et en déchargeant l’image de certaines contraintes de narration devait permettre, en principe, au cinéma d’être encore plus visuel. Et il est vrai que certains tempéraments on ne peut plus visuels comme Fellini ou Hitchcock ont su pleinement s’épanouir avec le parlant... En même temps, le son a introduit comme un corps étranger, perturbateur, dans l’idée unie, absolue, que l’on se faisait du «cinéma pur». Finalement, pour les tenants du cinéma comme art, c’était en augmentant ses possibilités de simulacre – donc en le poussant plus loin dans le sens même de ce pour quoi il avait été inventé – que l’on compromettait son développement. À ceux-là, le cinéma parlant apparaissait d’abord victime de la redondance du synchronisme, c’est-à-dire du principe de filmer des talking heads , et la solution dite de l’«a-synchronisme» semblait être le moyen de libérer l’image des chaînes de la parole: ce qu’ils appelaient le contrepoint audiovisuel.

Pour Balázs, par exemple: «Le libre maniement contrapunctique du son et de l’image libérera le cinéma parlant des chaînes de son naturalisme d’origine, et, ce stade atteint, il retrouvera la finesse perdue du cinéma muet.» Tandis que pour le cinéaste expérimental allemand Walter Ruttman (cité dans Pour vous , Paris, 17 déc. 1929): «Le film sonore est ou devrait être la création visuelle d’une continuité dramatique “secondée” en contrepoint par une continuité acoustique.» Qui aujourd’hui ne serait prêt à reprendre ces paroles, et à déplorer que ce programme n’ait pas encore été réalisé? Mais quelques lignes plus loin, dans le même article, Ruttman donne des exemples du «contrepoint» auquel il pense, et nous nous apercevons que tous ces cas sont devenus monnaie courante: «Vous entendez une explosion et vous voyez le visage effrayé d’une femme, ou vous voyez un match de boxe et vous entendez la foule qui hurle, ou vous entendez un air sentimental sur un violon et vous voyez une main qui en caresse une autre, ou vous entendez le mot et vous voyez l’expression de l’interlocuteur.» Ainsi, ce «contrepoint audiovisuel» que l’on continue de réclamer à cor et à cri, le cinéma le plus courant le mettrait sans arrêt en œuvre? Exactement. Souvent, en effet, c’est du son que le spectateur reçoit des informations, des impressions, des sensations, des visions même, dont il attribue la cause à l’image, ou, pour être exact, dont il situe le lieu dans l’image.

Le contrepoint audiovisuel n’est repéré par lui que lorsque la piste sonore fait entendre quelque chose qui est non seulement complémentaire et parallèle à l’image, mais aussi qui semble être contradictoire avec elle: on voit un certain décor et on entend des sons qui ne s’y rattachent nullement; un objet tombe et le bruit entendu nous choque comme contredisant le son attendu (par exemple, dans les films de Robbe-Grillet «sonorisés» par Michel Fano). Le problème se pose alors du statut diégétique – c’est-à-dire de la situation dans l’histoire – de ce son en contrepoint: correspond-il à la pensée ou à la perception déformée d’un personnage («son subjectif»), à l’expression d’une idée par la mise en scène (contraste entre un monde et un autre ou suggestion d’une métaphore, comme le son d’un match de rugby dans la bagarre du Million , de René Clair)? Cherche-t-il à faire exister un monde différent du nôtre? S’agit-il encore d’une sorte de dédoublement de la scène filmique, l’image et le son nous transportant dans deux lieux différents? Ou enfin ne serait-ce qu’une contradiction apparente, résolue à la fin de la scène, quand on découvre par exemple que la source du son «anormal» était un magnétophone ou un poste de radio? C’est ce problème qu’il faut d’abord résoudre, et, de fait, c’est parce qu’il n’a pas été résolu par une convention aussi admise que celle de la «musique de fosse» que la question reste entière et que les tentatives de contrepoint audiovisuel radical sont assez rares, et souvent rhétoriques, intellectuelles et forcées.

En revanche, pour d’autres cinéastes que nous appellerons baziniens (en référence au grand critique André Bazin, qui a théorisé cette position), et qui sont par exemple Jean Renoir, Carl Dreyer, Roberto Rossellini, et aujourd’hui Eric Rohmer, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, les choses ne se présentent pas ainsi: le son est d’abord ce qui leur permet de traiter mieux et plus complètement leur sujet, qui est l’homme, la réalité. Le cinéma est parlant parce que l’homme est parlant, l’homme avec sa destinée, sa place dans la société, son histoire, ses sentiments.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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